4ème3/4ème4 - Séance 5 "Le portrait biographique et intellectuel"

Livre 4, chap. 2 - Frollo : Le portrait biographique et intellectuel (Séance 5)

« En effet, Claude Frollo n’était pas un personnage vulgaire.

Il appartenait à une de ces familles moyennes qu’on appelait indifféremment, dans le langage impertinent du siècle dernier, haute bourgeoisie ou petite noblesse. Cette famille avait hérité des frères Paclet le fief de Tirechappe, qui relevait de l’évêque de Paris, et dont les vingt-une maisons avaient été au treizième siècle l’objet de tant de plaidoiries par-devant l’official. Comme possesseur de ce fief Claude Frollo était un des sept vingt-un seigneurs prétendant censive dans Paris et ses faubourgs ; et l’on a pu voir longtemps son nom inscrit en cette qualité, entre l’hôtel de Tancarville, appartenant à maître François Le Rez, et le collège de Tours, dans le cartulaire déposé à Saint-Martin des Champs.

Claude Frollo avait été destiné dès l’enfance par ses parents à l’état ecclésiastique. On lui avait appris à lire dans du latin. Il avait été élevé à baisser les yeux et à parler bas. Tout enfant, son père l’avait cloîtré au collège de Torchi en l’Université. C’est là qu’il avait grandi, sur le missel et le Lexicon.

C’était d’ailleurs un enfant triste, grave, sérieux, qui étudiait ardemment et apprenait vite. Il ne jetait pas grand cri dans les récréations, se mêlait peu aux bacchanales de la rue du Fouarre, ne savait ce que c’était que dare alapas et capillos laniare[1], et n’avait fait aucune figure dans cette mutinerie de 1463 que les annalistes enregistrent gravement sous le titre de : « Sixième trouble de l’Université ». Il lui arrivait rarement de railler les pauvres écoliers de Montagu pour les cappettes dont ils tiraient leur nom, ou les boursiers du Collège de Dormans pour leur tonsure rase et leur surtout tri-parti de drap pers, bleu et violet, azurini coloris et bruni[2], comme dit la charte du cardinal des Quatre-Couronnes.

En revanche, il était assidu aux grandes et petites écoles de la rue Saint-Jean-de-Beauvais. Le premier écolier que l’abbé de Saint-Pierre de Val, au moment de commencer sa lecture de droit canon, apercevait toujours collé vis-à-vis de sa chaire à un pilier de l’école Saint-Vendregesile, c’était Claude Frollo, armé de son écritoire de corne, mâchant sa plume, griffonnant sur son genou usé, et, l’hiver, soufflant dans ses doigts. Le premier auditeur que messire Miles d’Isliers, docteur en décret, voyait arriver chaque lundi matin, tout essoufflé, à l’ouverture des portes de l’école du Chef-Saint-Denis, c’était Claude Frollo. Aussi, à seize ans, le jeune clerc eût pu tenir tête, en théologie mystique, à un père de l’église ; en théologie canonique, à un père des conciles ; en théologie scolastique, à un docteur de Sorbonne. »

Exercice 1

1)      D’après vous, quel(s) élément(s) différencie(nt) ce portrait de ceux étudiés précédemment (ceux de Quasimodo et Esméralda) ?

2)      A vos yeux, quel est l’élément dominant du portrait ?

3)      Selon vous, quel type de focalisation (ou point de vue) est utilisé dans ce portrait ? Justifiez votre réponse.

4)      Décrivez en quelques mots la ou les information(s) nouvelle(s) qu’apporte chaque paragraphe.

5)      D’après vous, ce personnage est-il décrit positivement ou négativement ? Quel est le rapport de Claude Frollo à l’étude ? A quel type d’avenir semble-t-il voué ?

6)      Est-ce que le personnage à l’âge mur suivra les attentes que fait naître ce portrait?

Exercice 2

Par groupe de deux, en vous inspirant de la manière dont est construit ce portrait vous ferez, vous aussi, le portrait biographique d’une personne célèbre (réelle ou inventée) douée dans son enfance ou sa jeunesse et qui finalement décevra les espoirs mis en lui. L’un décrira la personne dans sa jeunesse et l’autre dans son âge mur.

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[1] « Donner des gifles et arracher des cheveux »

[2] « Qui est bleu ou violet couvert »

4ème3/4ème4 ,Séance 4"Le portrait « archétype » : Esméralda"

Le portrait « archétype » : Esméralda

Livre 2. Chap. 3 – Portrait d’Esméralda

Dans un vaste espace laissé libre entre la foule et le feu, une jeune fille dansait.

Si cette jeune fille était un être humain, ou une fée, ou un ange, c’est ce que Gringoire, tout philosophe sceptique, tout poète ironique qu’il était, ne put décider dans le premier moment tant il fut fasciné par cette éblouissante vision.

Elle n’était pas grande mais elle le semblait tant sa fine taille s’élançait hardiment. Elle était brune, mais on devinait que le jour sa peau devait avoir ce beau reflet doré des Andalouses et des Romaines. Son petit pied aussi était andalou car il était tout ensemble à l’étroit et à l’aise dans sa gracieuse chaussure. Elle dansait, elle tournait, elle tourbillonnait sur un vieux tapis de Perse, jeté négligemment sous ses pieds ; et chaque fois qu’en tournoyant sa rayonnante figure passait devant vous, ses grands yeux noirs vous jetaient un éclair. Autour d’elle tous les regards étaient fixes, toutes les bouches ouvertes, et, en effet, tandis qu’elle dansait ainsi, au bourdonnement du tambour de basque que ses deux bras ronds et purs élevaient au-dessus de sa tête, mince, frêle et vive comme une guêpe, avec son corsage d’or sans pli, sa robe bariolée qui se gonflait avec ses épaules nues, ses jambes fines que sa jupe découvrait par moments, ses cheveux noirs, ses yeux de flamme, c’était une surnaturelle créature.

 - En vérité, pensa Grégoire, c’est une salamandre, c’est une nymphe, c’est une déesse, c’est une bacchante du mont Mélanéen !

En ce moment une des nattes de la chevelure de la « salamandre » se détacha, et une pièce de cuivre jaune qui y était attachée roula à terre. - Hé non, dit-il, c’est une bohémienne.

Toute illusion avait disparu.

                                                                                              Victor Hugo. Notre-Dame de Paris

Portrait de Carmen

Au début de la nouvelle Carmen, le narrateur rencontre une jeune femme, alors qu’il se promène sur les quais, à Cordoue, en Espagne. Il l’invite à aller prendre une glace dans un café.

Tout en causant, nous étions entrés dans la neveria, et nous nous étions assis à une petite table éclairée par une bougie enfermée dans un globe de verre. J’eus alors tout le loisir d’examiner ma gitana, pendant que quelques honnêtes gens s’ébahissaient, en prenant leurs glaces, de me voir en si bonne compagnie.

Je doute fort que mademoiselle Carmen fût de race pure, du moins elle était infiniment plus jolie que toutes les femmes de sa nation que j’aie jamais rencontrées. Pour qu’une femme soit belle, disent les Espagnols, il faut qu’elle réunisse trente si, ou, si l’on veut, qu’on puisse la définir au moyen de dix adjectifs applicables chacun à trois parties de sa personne. Par exemple, elle doit avoir trois choses noires : les yeux, les paupières et les sourcils ; trois fines, les doigts, les lèvres, les cheveux, etc (...)

Ma bohémienne ne pouvait prétendre à tant de perfection. Sa peau, d’ailleurs parfaitement unie, approchait fort de la teinte du cuivre. Ses yeux étaient obliques, mais admirablement fendus ; ses lèvres un peu fortes, mais bien dessinées et laissant voir des dents plus blanches que des amandes sans leur peau. Ses cheveux, peut-être un peu gros, étaient noirs, à reflets bleus comme l’aile d’un corbeau, longs et luisants. Pour ne pas vous fatiguer d’une description trop prolixe, je vous dirai en somme qu’à chaque défaut elle réunissait une qualité qui ressortait peut-être plus fortement par le contraste. C’était une beauté étrange et sauvage, une figure qui étonnait d’abord, mais qu’on ne pouvait oublier. Ses yeux surtout avaient une expression à la fois voluptueuse et farouche que je n’ai trouvée depuis à aucun regard humain. Œil de bohémien, œil de loup, c’est un dicton espagnol qui dénote une bonne observation. Si vous n’avez pas le temps d’aller au jardin des Plantes pour étudier le regard d’un loup, considérez votre chat quand il guette un moineau.

    

On sent qu’il eût été ridicule de se faire tirer la bonne aventure dans un café. Aussi je priai la jolie sorcière de me permettre de l’accompagner à son domicile.

                                                                                                Prosper Mérimée, Carmen

4ème3/4ème4 - Séance 3 "La galerie des personnages et la « profondeur historique »"

Séance 3 - La galerie des personnages et la « profondeur historique »

Analysez cet extrait de la table des matières des trois premiers livres de Notre-Dame de Paris : que remarquez-vous ?


Livre premier
I. La grand'salle
II. Pierre Gringoire
III. Monsieur le cardinal
IV. Maître Jacques Coppenole
V. Quasimodo
VI. La Esmeralda

Livre deuxième
I. De Charybde en Scylla
II. La place de Grève
III. Besos para golpes
IV. Les inconvénients de suivre une jolie femme le soir dans les rues
V. Suite des inconvénients
VI. La cruche cassée
VII. Une nuit de noces

Livre troisième
I. Notre-Dame
II. Paris à vol d'oiseau

Livre quatrième
I. Les bonnes âmes
II. Claude Frollo
III. Immanis pecoris custos, immaior ipse
IV. Le chien et son maître
V. Suite de Claude Frollo
VI. Impopularité

Livre cinquième
I. Abbas beati Martini
II. Ceci tuera cela

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Extraits :

Recherchez dans les extraits suivants ce qui préfigure les traits principaux des personnages dont il est question. Après les avoir dégager des textres, dites en quoi certains aspects sont propre à définir un "type" de personnage ?

Extrait 1

Un individu qui se tenait en deçà de la balustrade dans l’espace laissé libre autour de la table de marbre, et que personne n’avait encore aperçu, tant sa longue et mince personne était complètement abritée de tout rayon visuel par le diamètre du pilier auquel il était adossé, cet individu, disons-nous, grand, maigre, blême, blond, jeune encore, quoique déjà ridé au front et aux joues, avec des yeux brillants et une bouche souriante, vêtu d’une serge noire, râpée et lustrée de vieillesse, s’approcha de la table de marbre et fit un signe au pauvre patient.

Extrait 2

Il appartenait à une de ces familles moyennes qu’on appelait indifféremment, dans le langage impertinent du siècle dernier, haute bourgeoisie ou petite noblesse. Cette famille avait hérité des frères Paclet le fief de Tirechappe, qui relevait de l’évêque de Paris, et dont les vingt-une maisons avaient été au treizième siècle l’objet de tant de plaidoiries par-devant l’official.

Extrait 3

Il arracha la bohémienne des bras de Quasimodo stupéfait, la mit en travers sur sa selle, et, au moment où le redoutable bossu, revenu de sa surprise, se précipitait sur lui pour reprendre sa proie, quinze ou seize archers, qui suivaient de près leur capitaine, parurent l’estramaçon au poing. C’était une escouade de l’ordonnance du roi qui faisait le contre-guet, par ordre de messire Robert d’Estouteville, garde de la prévôté de Paris. 


ANALYSE

Extrait 1

=>Des éléments symbolisent l’intelligence (« yeux brillants » ; front ridé pour son jeune âge qui montre les préoccupations, la réflexion). Sa pauvreté et son air maladif sont visibles (« maigre » ; « blême » ; « vêtu d’une serge noire rapée et lustrée de vieillesse »)

Extrait 2

=> Personnage d’une condition beaucoup plus aisée que le précédent  (« haute bourgeoisie ou petite noblesse »). Lien avec le clergé : sa famille a hérité d’un fief de l’Evêque de Paris.

Extrait 3

=> Le personnage est capitaine des archers. On le voit en action : il sauve Esméralda des bras du bossu qui est décrit comme « redoutable ». Cela semble mettre en valeur le courage et la force du personnage.

Conclusion

ð     Les extraits étudiés donnent les débuts de portraits de Pierre Gringoire l’écrivain, Frollo l’archidiacre et Phoebus le capitaine.

ð     Ces débuts de descriptions créent une attente chez le lecteur et donne des éléments de portraits-types.

ð        A l’opposé de la tradition du roman psychologique (comme « La Princesse de Clèves » de Madame de LaFayette ou les romans de Marcel Proust), Victor Hugo s’intéresse moins à la complexité intérieure de personnages nuancés et très individualisés qu’à la construction de personnages symboliques et à l’ « architecture » de leurs relations. 

4ème3/4ème4 Séance 2 (suite)

Notre-Dame de Paris, un "personnage" du roman

Histoire de l’Art : les grands styles architecturaux de l’Europe

« Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l’ouvrage des siècles. Souvent l’art se transforme qu’ils pendent encore ; pendent opera interrupta ; ils se continuent paisiblement selon l’art transformé. L’art nouveau prend le monument où il le trouve, s’y incruste, se l’assimile, le développe à sa fantaisie et l’achève s’il peut. La chose s’accomplit sans trouble, sans effort, sans réaction, suivant une loi naturelle et tranquille. C’est une greffe qui survient, une sève qui circule, une végétation qui reprend. Certes, il y a matière à bien gros livres, et souvent histoire universelle de l’humanité, dans ces soudures successives de plusieurs arts à plusieurs hauteurs sur le même monument. L’homme, l’artiste, l’individu s’effacent sur ces grandes masses sans nom d’auteur ; l’intelligence humaine s’y résume et s’y totalise. Le temps est l’architecte, le peuple est le maçon.

À n’envisager ici que l’architecture européenne chrétienne, cette sœur puînée des grandes maçonneries de l’Orient, elle apparaît aux yeux comme une immense formation divisée en trois zones bien tranchées qui se superposent : la zone romane, la zone gothique, la zone de la renaissance, que nous appellerions volontiers gréco-romaine. La couche romane, qui est la plus ancienne et la plus profonde, est occupée par le plein cintre, qui reparaît porté par la colonne grecque dans la couche moderne et supérieure de la renaissance. L’ogive est entre deux. Les édifices qui appartiennent exclusivement à l’une de ces trois couches sont parfaitement distincts, uns et complets. C’est l’abbaye de Jumièges, c’est la cathédrale de Reims, c’est Sainte-Croix d’Orléans. Mais les trois zones se mêlent et s’amalgament par les bords, comme les couleurs dans le spectre solaire. De là les monuments complexes, les édifices de nuance et de transition. L’un est roman par les pieds, gothique au milieu, gréco-romain par la tête. C’est qu’on a mis six cents ans à le bâtir. Cette variété est rare. Le donjon d’Étampes en est un échantillon. Mais les monuments de deux formations sont plus fréquents. C’est Notre-Dame de Paris, édifice ogival, qui s’enfonce par ses premiers piliers dans cette zone romane où sont plongés le portail de Saint-Denis et la nef de Saint-Germain-des-Prés. C’est la charmante salle capitulaire demi-gothique de Bocherville à laquelle la couche romane vient jusqu’à mi-corps. C’est la cathédrale de Rouen qui serait entièrement gothique si elle ne baignait pas l’extrémité de sa flèche centrale dans la zone de la Renaissance. »

4ème3/4ème4 - Séance 2 "Notre-Dame de Paris, un « personnage » du roman"

			Notre-Dame de Paris n'est point du reste ce qu'on peut appeler un monument complet, défini, classé. Ce n'est plus une église romane, ce n'est pas encore une église gothique. Cet édifice n'est pas un type. Notre-Dame de Paris n'a point, comme l'abbaye de Tournus, la grave et massive carrure, la ronde et large voûte, la nudité glaciale, la majestueuse simplicité des édifices qui ont le plein cintre pour générateur. Elle n'est pas, comme la cathédrale de Bourges, le produit magnifique, léger, multiforme, touffu, hérissé, efflorescent de l'ogive. Impossible de la ranger dans cette antique famille d'églises sombres, mystérieuses, basses et comme écrasées par le plein cintre ; presque égyptiennes au plafond près ; toutes hiéroglyphiques, toutes sacerdotales, toutes symboliques ; plus chargées dans leurs ornements de losanges et de zigzags que de fleurs, de fleurs que d'animaux, d'animaux que d'hommes ; œuvre de l'architecte moins que de l'évêque ; première transformation de l'art, tout empreinte de discipline théocratique et militaire, qui prend racine dans le Bas-Empire et s'arrête à Guillaume le Conquérant. Impossible de placer notre cathédrale dans cette autre famille d'églises hautes, aériennes, riches de vitraux et de sculptures ; aiguës de formes, hardies d'attitudes ; communales et bourgeoises comme symboles politiques libres, capricieuses, effrénées, comme œuvre d'art ; seconde transformation de l'architecture, non plus hiéroglyphique, immuable et sacerdotale, mais artiste, progressive et populaire, qui commence au retour des croisades et finit à Louis XI. Notre-Dame de Paris n'est pas de pure race romaine comme les premières, ni de pure race arabe comme les secondes. C'est un édifice de la transition. L'architecte saxon achevait de dresser les premiers piliers de la nef, lorsque l'ogive qui arrivait de la croisade est venue se poser en conquérante sur ces larges chapiteaux romans qui ne devaient porter que des pleins cintres.  L'ogive, maîtresse dès lors, a construit le reste de l'église. Cependant, inexpérimentée et timide à son début, elle s'évase, s'élargit, se contient, et n'ose s'élancer encore en flèches et en lancettes comme elle l'a fait plus tard dans tant de merveilleuses cathédrales. On dirait qu'elle se ressent du voisinage des lourds piliers romans.  D'ailleurs, ces édifices de la transition du roman au gothique ne sont pas moins précieux à étudier que les types purs. Ils expriment une nuance de l'art qui serait perdue sans eux. C'est la greffe de l'ogive sur le plein cintre.  […]
			Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l'ouvrage des siècles. Souvent l'art se transforme qu'ils pendent encore : - pendent opera interrupta - ; ils se continuent paisiblement selon l'art transformé. L'art nouveau prend le monument où il le trouve, s'y incruste, se l'assimile, le développe à sa fantaisie et l'achève s'il peut. La chose s'accomplit sans trouble, sans effort, sans réaction, suivant une loi naturelle et tranquille. C'est une greffe qui survient, une sève qui circule, une végétation qui reprend. Certes, il y a matière à bien gros livres, et souvent histoire universelle de l'humanité, dans ces soudures successives de plusieurs arts à plusieurs hauteurs sur le même monument. L'homme, l'artiste, l'individu s'effacent sur ces grandes masses sans nom d'auteur ; l'intelligence humaine s'y résume et s'y totalise. Le temps est l'architecte, le peuple est le maçon. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Paris, 1831, Livre III, chapitre 1.

1) Relevez les éléments humains dans la description de la cathédrale.

2) Relevez ce qui se rapporte dans ce texte aux églises romanes et ce qui se rapporte aux églises gothique.

3) Quelle est la période associée dans le texte à la création de l’art roman ? et celle de l’art gothique ?

4) Dans quelle catégorie Victor Hugo situe-t-il Notre-Dame de Paris, l’architecture romane ou l’architecture gothique ? Justifiez en citant le texte.

5) A votre avis, pourquoi Victor Hugo appelle-t-il les églises gothiques « de pure race arabe » ?

6) Si Notre-Dame de Paris était un humain elle serait issu d’un métissage. Quelle phrase le montre dans le texte de Victor Hugo ? 

7) Notre Dame est définie comme un « édifice de transition ». Comme cet aspect est-il décrit dans le texte ?

7) Dans le second extrait où Victor Hugo parle-t-il des grands édifices (dont fait partie Notre Dame) comme d’objets intemporels et construit une fois pour toutes et ne changeant pas à travers les siècles ? Justifiez votre réponse.

Conclusion :

Quels sont les points importants pour définir Notre-Dame de Paris ?

ð     Sa description se rapproche d’un portrait par les traits suivants : …

ð     Comme on parle à la fois de types humains et de personnes individualisés (par opposition aux types), il y a des types de cathédrale et des cathédrales bien précises « individualisées ». Notre Dame de Paris est…

ð     Dans le deuxième extrait les grands édifices architecturaux comme Notre-Dame de Paris sont présentés sous l’influence des évolutions du temps ; ils ont donc …

4ème3/4ème4 Séance 1 "Le portrait d'un monstre" (texte à analyser)

Quasimodo (I, 5)

L’action se passe le 6 janvier 1482, jour des Rois et de la fête des Fous ; le peuple de Paris va accorder le titre de Pape des fous à l’homme qui fera la plus belle grimace ; les candidats, qui passent leur tête à travers un cercle de pierre d’une petite chapelle rivalisent de laideur.

 […] il ne fallait rien de moins, pour enlever les suffrages, que la grimace sublime qui venait d’éblouir l’assemblée. Maître Coppenole lui-même applaudit ; et Clopin Trouillefou, qui avait concouru, et Dieu sait quelle intensité de laideur son visage pouvait atteindre, s’avoua vaincu. Nous n’essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre (1), de cette bouche en fer à cheval, de ce petit œil gauche obstrué, d’un sourcil roux en broussailles tandis que l’œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre calleuse (2) sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de ce menton fourchu, et surtout de la physionomie répandue sur tout cela de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse. Qu’on rêve, si l’on peut, cet ensemble. L’acclamation fut unanime. On se précipita vers la chapelle. On en fit sortir en triomphe le bienheureux pape des fous. Mais c’est alors que la surprise et l’admiration furent à leur comble. La grimace était son visage. Ou plutôt toute sa personne était une grimace. Une grosse tête hérissée de cheveux roux ; entre les deux épaules une bosse énorme dont le contre-coup se faisait sentir par-devant ; un système de cuisses et de jambes si étrangement fourvoyées (3) qu’elles ne pouvaient se toucher que par les genoux, et, vues de face, ressemblaient à deux croissants de faucilles qui se rejoignent par la poignée ; de larges pieds, des mains monstrueuses ; et, avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure redoutable de vigueur, d’agilité et de courage ; étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force, comme la beauté, résulte de l’harmonie. Tel était le pape que les fous venaient de se donner. On eût dit un géant brisé et mal ressoudé.

Quand cette espèce de cyclope parut sur le seuil de la chapelle, immobile, trapu, et presque aussi large que haut ; carré par la base, comme dit un grand homme ; à son surtout (4) mi-parti rouge et violet, semé de campanilles (5) d’argent, et surtout à la perfection de sa laideur, la populace le reconnut sur-le-champ et s’écria d’une voix :

« C’est Quasimodo, le sonneur de cloches ! C’est Quasimodo, le bossu de Notre-Dame !

Quasimodo le borgne ! Quasimodo le bancale ! »

Extrait de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo

Notes :

1 - Figure géométrique.
2 - Dont la peau est durcie et épaissie.
3 - Qui se trompent de chemin.
4 - Vêtement de dessus, cape ou grand manteau ample.
5 - Petite tour servant de clocher. Il s’agit ici de la décoration du vêtement.

4ème3/4ème4 - Plan de séquence 5

Séquence 5

Notre-Dame de Paris, Victor Hugo

« Quel est le rôle des portraits de personnages et de la cathédrale dans la création d’un univers romanesque unique ? »

Objectifs :

-          Je définis les spécificités et le rôle des portraits de personnages dans le roman.

-          Je découvre des caractéristiques d’un roman historique au XIXème siècle.

-          J’apprends à mettre en rapport le roman et avec des notions de l’architecture médiévale.

Lecture / écriture	Etude de la langue
Découvrir le roman par son titre et la lecture d’un fragment : portrait de Quasimodo Ø       Je m’interroge sur ce qu’évoque le titre du roman, sur ce qu’il révèle, comment il peut indiquer un axe de lecture Ø       Je découvre le personnage de Quasimodo à partir de l’étude de son nom et d’un extrait. Ø       Je formule des hypothèses de lecture sur son rôle dans l’intrigue à partir de l’extrait Supports : -          Portrait de Quasimodo, Livre I, Chapitre 5 -          Photographies des Chimères de Notre-Dame
Histoire de l’Art (1) : Notre-Dame de Paris, un « personnage » du roman Ø       Je replace le roman dans l’époque de la narration (en 1482) et redécouvre les spécificités de l’art gothique par rapport à l’art roman qui l’a précédé (comparaison de Notre-Dame de Paris et Saint-Sernin de Toulouse). Ø       Je découvre le néo-gothique de l’époque romantique. Ø       Je compare les illustrations de Notre-Dame de Paris et les descriptions architecturales du roman. Ø       J’analyse en quoi la description de Notre-Dame de Paris rejoint et s’écarte d’un portrait de personnage.	Lexique : Terminologie de l’architecture des églises
La galerie des personnages et la « profondeur historique » Ø             Je récapitule les personnages marquants de l’œuvre et reformule à un camarade les spécificités de chacun. Ø               Je m’interroge sur la manière dont la galerie de personnage structure le roman et contribue à créer une atmosphère. Ø        J’identifie comment les personnages contribue à donner une profondeur historique Supports : Illustrations, table des matières, courts extraits du roman ; liste d’œuvre célèbres de héros « éponymes »
Le portrait « archétype » : Esméralda Ø                   Je m’interroge sur les raisons pour lesquelles ce personnage fascine. Ø                   Je compare mon texte avec une autre description de personnage féminin « bohémien » (Mérimée, Carmen) Ø                   Je comprends à la fois ce qu’est un portrait « archétype » et ce qui rend le portrait d’Esméralda unique. Support : Portrait d’Esméralda (Livre III, chapitre 2) ; Extrait de Carmen (Mérimée)	Grammaire : La focalisation (le point de vue du narrateur)
Qu’est-ce que le portrait biographique ? Ø                   J’étudie comment s’organise un portrait qui ne décrit pas physiquement et moralement un personnage à un instant précis, mais l’envisage dans son évolution au cours du temps Ø                     Support : Portrait de Frollo (Livre IV, chapitre 2)	Grammaire : Les verbes transitifs et intransitifs, les verbes attributifs
Portrait de l’écrivain Ø                   J’étudie le portrait de Gringoire. Quelles sont ses qualités et ses faiblesses. Ø                   J’étudie le portrait de Victor Hugo et le compare à celui de Gringoire. Support : Portrait de Gringoire, Portrait et éléments biographiques de V. Hugo (travail au CDI)	Orthographe : Les série suffixales (finales en –oir/-oire ; ette/ète ; -otte/ote)
Comment les rapports entre les personnages organisent l’œuvre ? Ø                   Je m’interroge sur les sentiments des personnages les uns pour les autres et ce qui organise les rapports entre les personnages ? Ø                   Je repère les qualités et faiblesses de chaque personnage Ø                   Je réinvente les rapports entre les personnages suivants d’autres critères – les rapports de force et de sentiments changent. Ø                   Je compare mon texte aux différents portraits vus dans Notre-Dame de Paris pour y repérer les procédés qui permettent de rendre compte des différences de caractères entre les personnages: les actes de chacun et leurs fonctions. Support : courts extraits du roman ; tableau des personnages avec les traits de caractères conflictuels à repérer	Atelier d’écriture
Histoire de l’Art (2) : L’Ekhprasis ou « portrait d’une œuvre d’Art » : comment réécrire une œuvre Ø                   Quand les cathédrales étaient des livres de pierre (Etude de frises de bas-reliefs racontant des histoires) Ø                   Lecture du chapitre « Ceci tuera cela » (sur la découverte de l’imprimerie qui amène au livre une universalité qui lui manquait ; comment le livre imprimé prendra le rôle de la cathédrale) Ø                   Le roman Notre-Dame de Paris comme « réécriture » de la cathédrale Support : Description de la façade de Notre-Dame de Paris (Livre 3, Chapitre 1)
Expression écrite Ø                   Je développe un portrait en actes Ø                   Je décris un personnage en utilisant les notions de focalisation vues en cours

Atelier d’écriture : le portrait en actes et le

-          Je repère les passages mettant en valeur un personnage par ses actes dans un récit.

-          Je sais faire alterner actions et pensées du personnage dans la création d’une description.

-          Je connais une fonction du portrait en actes : dynamiser le portrait et mettre en rapport l’intériorité du personnage et sa manière de jouer un rôle dans l’intrigue de l’histoire.

4ème3/4ème4 - Séance 7 "La dimension épique du Cid"

Séance 7 : La dimension épique du Cid

Le registre épique est originellement celui de l’épopée (poème narratif racontant les hauts faits des guerriers) comme l’Iliade et l’Odyssée d’Homère ou l’Enéide de Virgile.

            Le genre théâtral n’est lui non pas tourné vers le registre épique mais vers le tragique ou le comique. Le Cid est une pièce proche du registre de la tragédie mais, outre que sa fin heureuse en fait une « tragi-comédie », elle possède plusieurs aspects épiques notables : deux duels (Rodrigue contre le Comte, puis contre Don Sanche, prétendant de Chimène) et surtout un récit de guerre (Acte IV, scène 3).

            En France, au XVIIème siècle, la règle de bienséance voulait que les combats et le sang ne puissent être représentés sur une scène de théâtre. Corneille contourne cette difficulté en rapportant les combats par la narration qu’en fait Rodrigue.